陶瓷工笔人物画——就是在烧好的陶瓷胚胎上通过对人物的构型、线条、色彩均以条理化、图案化、理想化等绘画元素来表现人物的形体结构。用简练的线条概括出人物的形体与神态，用线与线的组织和层次变化来表现人物的质感，在体现质感与空间的同时，线条的组合形式在传统工笔人物画中也非常重要，它能体现出一种形式美。成熟的组合形式中，线条的严谨透着自由与神韵，丝丝如扣，线线不可分割，一根线不可少，一根线不可多。画面上所有线条互相之间的组合构成了韵律。线与线之间形成多样的夹角空白，这夹角空白的大小长短不同，形成了如同音乐一样的节奏与旋律。陶瓷工笔人物画强调的是一种既与现实相符又不等同现实并高于现实的一种理想的美、意境的美，是节奏与韵律同造型相和谐的而且又高度概括的一种装饰美。

我国瓷器装饰中的人物题材经历了一个漫长的发展过程，到清代时已达到了全面成熟，不仅题材广泛，绘画精湛，而且青花、青花五彩、五彩、斗彩、珐琅彩、粉彩等品种齐全。在整个清代瓷器装饰中占有很大的比重。乾隆官窑人物纹饰是自康熙以来人物纹饰发展的又一高峰。不仅纹饰题材丰富，而且诸法并用，精巧工致。饰有人物纹饰的器物有青花、粉彩、珐琅彩、斗粉等，为清代人物纹饰的极盛时期。其构图繁缛，绘画工细，毫发毕现，层次清晰，并受西洋画的影响，面部和衣褶有明暗变化，较我国传统绘画的立体感强，形成了有别于其它朝代的特殊风格。常见纹饰有高士、仕女、婴戏、神话人物、历史人物、山水人物、寓意人物、戏曲小说人物及异域人物等。乾隆民窑人物纹饰虽借鉴官窑纹饰，除构图繁缛有些许相似之外，无论是色彩、画法、还是人物造型均去官窑甚远。由于受西洋画风的影响较小，基本上继承了雍正以来的传统，虽意境通俗，但画面单调，人物造型不甚准确，线条有失流畅，给人以呆板之感。

民国时期陶瓷工笔人物画出现了前所未有的高度，以“珠山八友”为代表的陶瓷绘画老前辈们，其作品色彩浅淡，浓墨醒出，苍穹遒古，笔老色清，意味隽永;构图注重虚实关系，雅致脱俗，韵味尤穷。其中王琦、王大凡以及较早的金品卿、程门等等。他们绝大多数都是运用中国画的功力将陶瓷的材料融为一体，将国画的技法与陶瓷材料融为体，并出现了“浅绛彩”，其作品色彩浅淡，浓墨提出，苍茫遒古，笔老色清、意味隽永。构图注重虚实关系，雅致脱俗，韵味无穷。

近年来的陶瓷工笔人物画更是推陈出新，其代表有以王锡良、王隆夫、张松茂、戴荣华、李进、舒惠娟大师等为代表的一批名师大家，他们的人物画装饰更具丰富多彩，利用各种材料综合装饰，把粉彩、新彩、青花、高温色釉综合使用，比如画“达摩渡江”，衣服采用郎窑红和窑变色釉，海水用青花料、人物头部用新彩色勒，其它器具用粉彩装饰，这样的人物画装饰显得丰富多彩。有些地方还可以用浮雕刻出立体感来，其效果艳而不俗，使人回味无穷。

人物工笔重彩的精雕细刻，色彩绚丽的艺术风貌，是以描绘工细、施用重彩见长的。但是又要工而不匠，艳而不俗。如果不分主次一味求工，不讲对比而处处施用重彩，那就完全错了。工细与粗放，色彩的重和轻，都是相对的。有人讲“写意画要粗中有细，工笔画要细中见粗”这确实是经验之谈。同时，在工笔重彩人物画中，就线描和色彩的关系而论，应该是线色并重，不能只见骨不见肉；应该线色融合，不能骨肉分离。认识这一点对于我们正确理解和掌握工笔重彩的工艺特色很重要。不然就容易与工笔淡彩或工笔没骨相混淆。

工笔重彩人物画虽然是描绘工整细腻见长，但它并不是自然主义的模写。恰恰相反，它更要求表现手法的概括和洗练。特别是对于作为造型骨干的线的提炼和概括，更要有高度的艺术技巧。艺术形式的工细与表现手法的洗练是并不矛盾的。一般地讲，艺术形式愈工细，则要求表现手法愈简练。同时，在我国民族传统绘画中，表现手法的简练与“传神”是紧密联系的。生动传神的人物形象，总是通过简练概括的艺术手法表现出来的，如传统绘画的以线造型、以形传神。所以用线造型，“形具而神生”，正是我国传统绘画独特的造型规律之一。由此可见，工笔重彩人物画既要求表现形式的工细，又要要求造型手法的洗练概括和艺术形象的生动传神。特别应该指出的是，初学工笔画的同志，往往注重表现形式的工细，而容易忽略造型手法的洗练概括和艺术形象的生动传神。齐白石论画有云：“大笔墨之画，难得形似，纤细笔墨之画，难得神似”这正说明了工笔重彩人物画更要注重传神。

总之，在工笔画人物装饰画中人物一定要传神，花鸟要传趣。现在中国在的陶瓷工笔人物画的探索研究领域取得了可喜的成绩，这一民族艺术形式正展现着强劲的生命力和艺术魅力，吸引着越来越多的陶艺家投身其中，以新颖的造型、浓郁的色彩、丰富的肌理交织而成的视觉美感来强化艺术表现力；或继承我国传统工笔人物画的精神，汲取西方的绘画营养并融入色彩构成、平面构成等现代设计理念，在形式、材料、技法等方面大胆尝试，创作出具有时代气息的陶瓷工笔人物作品。