如前所述“珠山八友”并不是传统意义上的文人瓷艺家，但也不是传统工艺派的红店艺人。为此，我们不妨把“珠山八友”及其作品，与这两种流派及其作品作一番比较，便可以看出他们的在陶瓷艺术创作中的艺术特点和艺术成就。

纵览“珠山八友”的作品，便会发现其中一个很明显的特点：瓷板画居多，器皿装饰或器皿绘画较少。这就证明他们更喜欢在平面上，或接＊＊面的器皿上尽情、尽兴、尽意地近进行粉彩瓷创作。他们即使画器皿，也多是喜欢在诸如圆盘、方形镶器、或直筒、或近似直筒的器皿上彩绘，因为这样便于像平面绘画一般展开画面。再则这类器皿由于弯曲少、转折少、因而可少画主体画面以外的空白。否则，必须辅之以图案装饰。这对他们来说，不但麻烦，而且图案过多，也会有损于文人画的格调和品位－－更接近于传统工艺瓷的装饰。故“珠山八友”所绘之瓷，辅之以图案装饰的瓷器不多。这也就决定于“珠山八友”的瓷上彩绘，是以“画”为主的文人画追求取向。而传统的粉彩工艺瓷，是很少一个人完成的。画图案、画“堂子”、“堂子”填色、图案填色、描金等等，均由多人、多道工序集体完成。正因为如此，传统工艺瓷难以突出个人的艺术特征、面貌和风格。它所能突出和炫耀的只是个体精湛的工艺技术，无论是填边脚图案或“堂子”，他们可以相互争奇斗妍。这就不可避免地会使画面的丰满和色彩的艳丽，有可能达到审美难以忍受的程度。因此传统工艺瓷，即使是十分高档的工艺瓷，也缺乏艺术个性的显现。而从文人瓷艺家到“珠山八友”，在瓷艺上强调个人的风格特征，追求艺术个性，题识落款，以体现个人作品的艺术价值，无疑是陶瓷美术发展史上的一大进步。“珠山八友”在这种进步过程中，起了重要的承传作用。因为浅绛彩文人瓷艺家，虽然首开了此举之先河，却在陶瓷史上，没有留下应有的地位。

和传统的工匠、艺人相比较，“珠山八友”的优势还体现在文化修养和艺术修养方面，他们大多能如文人画家一样著文写诗。首先提出文人画概念的苏东坡，曾评价王维的画云：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”正是文人画的这一大特征，对“珠山八友”影响弥深。如汪野亭的瓷板山水画，便有题诗：“谁将笔墨写秋山，点缀烟霞尺幅间。欲访高人在何许，寒林渺渺水潺潺。”这首诗不但与瓷画相得益彰，互为衬托，而且最后两句点睛之笔，言有尽而意味无穷，可使人产生丰富的联想。又如王大凡虽为艺徒身，却十分重视提高自己的文化修养，终身勤于读书。诸如袁枚的《随园诗话》、曾国藩的文集、家书等，他常摆在案头翻阅，并且还作过大量的读书笔记。据悉，王大凡读书的时间甚至多于画瓷的时间，且留有一本《希平草庐诗稿》。这种文人化的艺术追求，正是“珠山八友”区别于传统红店艺人的主要特征。

书法也是“珠山八友”的一大优势。作为瓷艺家，八友在书法上虽然没有特别突出的成就，但书法功底都颇为深厚，甚至高于近代不少文人画家的书法水平。如王琦以草书入画，王大凡、汪野亭以行书入画，均能增添画面的写意性，并使画的个性特征溢于瓷上。这种诗文书法的修养和功底，是传统彩绘艺人所不具有的。

至于在瓷上绘画的方面，八友的瓷艺创作较之于传统艺人，就更有过人之处。个人风格的突出，笔法的老辣、精到，填色的清新、雅致，画面的意境深幽、意趣横生等等，都是传统瓷画艺人所不能及的。当然，八友们在瓷上绘画的方面，也许没有传统艺人在工艺上的精致、精巧、精萃，但却能在自己的创造意识的支配下，充分传出艺术表现的感染力。“珠山八友”与传统红店艺人的重要区别，还在于创造与模仿的差别。也就是说，能否在瓷画中注入情感，创造出具有新的意境、意趣、意象的瓷艺作品，是艺术家与传统艺人的分水岭。传统红店艺人十分注重“图”、“图样”，这些“图样”在瓷上代代相传，缺乏生命活力的图式，难以具有打动人的力量。而“珠山八友”的“图”，是在想象中、在“胸有成竹”中，甚至是在“胸无成竹”中诞生。构图、意境、意趣或意象乃至于形式规律，都在笔的运动过程中，逐渐形成和逐步完善。因此，这就不但要有十分强的创造能力，通达艺术表现的形式规律，并充溢着内在的精神与情感。所以，他们在艺术创作上，凡能想到之处，便能呼之欲出，这下是创作与模仿的标本差别。

“珠山八友”在走向瓷艺高峰的过程中，也是从平地开始的。其成员中不少人为红店艺徒出身，因此临摹、模仿师傅和前人的作品，模仿前人的画面、风格等，都是一个必不可少的学习过程。如王琦先学钱慧安、后学黄慎，早期作品有一定的模仿痕迹。当他成熟之后，却能自成一格，做到运笔疏松却又结构紧凑，线条恣肆且又有抑扬顿挫。其人物造型比钱慧安、黄慎更洗练，更概括，所画的头像，也更具体积感。