“鱼藻纹”是中国古陶瓷上常见的装饰纹样。景德镇元青花以鱼与莲花、水草等为题材，彩绘方面吸收了绘画性艺术手法，不同于其他鱼藻纹样类的装饰，故名为“鱼藻图”。目前所见的元青花“鱼藻图”仅装饰于两种器物上，形成一定的程式，具有独特的艺术魅力。不过，对比研究存世的30多件元青花器物的“鱼藻图”，它们的艺术水平也有高低之别，精粗之分。本文就这些相关的问题作初步探讨。

一、元青花“鱼藻图”的布局

(一)“鱼藻图”装饰的器物——罐与盘

元青花瓷的造型丰富多样，目前所见“鱼藻图”都是作为主体图画装饰在罐、大盘两种器物上。罐上布局有分为二、三、四、五层四种，“鱼藻图”都是装饰在突出的腹部。五层的布局是：颈部绘波浪纹，肩部绘缠枝牡丹或莲纹，胫部绘变体莲瓣纹(偶见有波浪纹)，莲瓣纹上层一般为卷草或锦纹。装饰仅分两层的布局是：颈部为波浪纹，罐体其余部位都装饰“鱼藻图”。这种布局的样式在元青花罐上除“鱼藻图”之外只有“云龙纹”、“孔雀牡丹图”和“莲池水禽图”三种。大盘内的布局一般分为三层，折沿上绘锦纹或波浪纹，内壁绘缠枝牡丹纹或莲纹。迄今只发现菲律宾海域出水的“鱼藻图”罐有荷叶形盖，盖上绘荷叶叶脉。但景德镇元代窑址出土的罐盖残片(图1，景德镇陶瓷考古所藏)上绘有鱼和水藻，从局部的形态特征可推断完整的盖面应是满绘“鱼藻图”，与罐上的画风统一。

(二)布局的特点——横平形式，带状通景

“鱼藻图”罐装饰分四层或五层布局的主体画面为宽带状，如图2(日本大阪市立美术馆藏)，宽度与高度比例约2∶1，在这个区间(宽度即腹最大直径约三倍为周长，则展开图的比为6∶1，如图3)设计通景式构图。这种形式同样适合三层布局(颈、胫部为边饰)，都有水平横披、安稳开阔的视觉效果。两层布局直观的宽与高比例约1.4∶1，如图4(日本出光美术馆藏)，但罐肩、胫部都是有弧度的向内紧收，整个罐体上的“鱼藻图”仍有横向平稳的视觉效果。再在画面构图时把水藻向下拉长至胫底，莲花莲叶的茎向上伸到肩部，填补了上下空间，又给人水深鱼极乐、风定荷更香的境界。“鱼藻图”盘的边饰烘托中心主题，图中鱼的游姿为特定的平稳状态。

至今未发现“鱼藻图”装饰于挺拔、高佻的梅瓶、玉壶春等器型，而是装饰于低重心的罐、盘，以求横向平稳的相协调的效果，亦见设计者之匠心。

二、元青花“鱼藻图”的艺术特征

(一)构图——块面均衡，参酌对称

罐上“鱼藻图”一般把四条鱼(也有五条的，其中有两条前后层叠)分为两组，两条鱼相对而游为一组。从一个角度可观赏到一组图画。两组四条鱼都不同，有鳜、鲫、鲭、、鳊等。游鱼均处在罐最大腹径部位，大多数为水平游姿，或稍向上、向下游动，也有摇尾回首，顾盼呼侣，都保持横向姿态。配景绘莲花、莲叶、莲房、水草、浮萍等，景物均衡分布，相互之间不重叠、不掩蔽覆盖。如莲花叶的茎呈向上趋势，飘带状水草自下向上再左右飘散，顺势整齐有序排列，曲线形对生短须状的水草则全由曲线绘成不涂抹成色块，在飘带状水草间穿插纡回，然后以大小浮萍填补空间。但也有少数画面的鱼尾与水草有掩映的层次(见图3)，这种绘画性的写实手法增添了鱼穿梭戏嬉的情趣。罐上两鱼一组的图画(图5，日本东京富士美术馆藏)左右近似对称。伞状莲叶和莲房处于对称轴部位，飘带状水草左右较对称，鲫与鳜形态相似。此罐的另一组画面(图6)两鱼之间的配景与上图十分相似，鳊与鲫相似，但鲭与鳜迥异，两组的花、叶、浮萍等有细微的不同。这种装饰画的大体对称，细微相异，整齐中见活泼，节奏间有变调。

盘上的“鱼藻图”是一幅圆形装饰画。单鱼图的鱼处于中心，绝大多数为左向平游式，图中上下、左右的水草以近似对称的构图为主，飘带状水草组合呈对称喇叭口状，有上下合抱和前后合抱两式，如图7(日本出光美术馆藏)。双鱼图有前后鱼体遮掩平游和上下相反方向平游两式(图8，湖南省博物馆藏)。盘中平游的双鱼，平缓的水波;细直带弯曲的莲叶茎构成横竖的对比。

纵观“鱼藻图”整体布局：第一，是由点(散落的大、小浮萍)、线(花、叶的茎视为细线，水草为粗线)、面(鱼、花、叶大小不同的色块)平面性铺陈。第二，在没有景深的平面空间，各景的形态大略对称中有局部的参差、穿插。第三，游鱼(主体)呈横平状态，花叶草纵向飘荡，图画与器形协调，达到平稳、均衡的装饰效果。

(二)形象——准确写实，自然生动

1.准确的典型特征。“鱼藻图”描绘的鳜、鲫、鳊等多种鱼，都有鲜明的特征。如鳊之头小、体形扁平近似菱形，鲭之体形圆长，鲢之巨形头，之下颚上翘。特别是鳜，如图7巨口、尖嘴、刺鳍、扇尾、花斑鳞，头部占身长三分之一，背鳍尖刺第二根最长，以下依次渐短，上下唇有刺状齿;睛点在眼球的下端，似乎在观察情况，显得很传神。这些准确、细腻、生动的画法，非细致观察写生，难以描绘出来。“鱼藻图”上的莲花、莲叶也不同于一般“莲池鸳鸯纹”的图案，盛开的花形，翻卷的叶盖都显自然之姿(见图3 )。

2.生动的水中姿态。“鱼藻图”都没有描绘水，但游鱼、花草都有在水波中游动飘荡之感。如图2中鳜鱼稍向上仰起，口张开，前双鳍前划后摆，有争上游之意;眼珠向左上方转，正欲呼应前方同伴。左边的鱼从水草中翻身转向，朝右而游，前双鳍左右张开迎上前来，圆睛俯视右下方鳜鱼。又如图9(湖南博物馆藏)双鱼一高一低，一动一静。静者然不动，动者跳波戏藻。以上两图表现了群鱼不知水面风波的乐趣。另外，还通过刻画鱼体表面微妙变化来表现鲜活的动态。如用斜网格画鲭、鲫等鳞片，在尾部转折处调整网格的大小疏密，表现了摇尾转体的游姿(见图3)。同样，几种水草也是在自然生态基础上概括变形，既有水中真实感，又有装饰的条理和律动。

(三)用笔——细腻精致、灵活多变

元青花彩绘装饰纹样一般运笔匀速平稳，不疾不徐。但“鱼藻图”用笔特点是从装饰性的大处着眼，绘画性的细处落笔，既有纹样式的匀速平稳，又有图画式的提按转侧。两者结合趋于一致，游丝牵线，细腻绵密。如图2、图7，两鳜鱼都是用铁线描钩勒形象的轮廓，用笔细劲，线条圆浑。如画背鳍的尖刺，用稍有弧度的直线表现刚劲尖锐，近尾部的上下鳍，窄窄的面上纹理线条有九条之多，平行排列，清晰可数。鱼背料色浓郁，逐渐向腹部变淡，腹下留白，再画大块花斑，最后密密的小碎点画小花斑，用藏锋直下，小点色深而圆。尾部纹理线上排列的花斑小点用偏锋斜点而成。“鱼藻图”中鳊鱼的细鳞片，用很细微的提按画出似新月状的小弧线，这种用笔变化与鳞片的弧度相协调。配景的用笔特征也一样细腻而生动，如图7上曲线形对生细丝的水草，主茎波浪形，波段由大渐小，有装饰节奏;细丝随波变化而疏密也变化，表现了水中柔软飘浮的自然境况。

在“鱼藻图”上还有十分洒脱的绘画性手法，如图5用细碎点画莲叶的边缘，表现秋后凋残的自然之状。与线条钩勒形象的轮廓再填色，边缘清晰、块面感强的装饰画画法完全不同，这种用中国画的写意手法融汇到装饰画的画法，也见于元青花“莲池水禽图”上。

(四)料色——块面清晰，浓淡有变

从整体观察，“鱼藻图”上的各种形态都是由青花色块表现出来的，细看又有用笔产生的料色变化。具体表现在两个方面：第一，洗染料色。洗染的形象有鱼、花、叶、莲房等。如鱼的形态通过洗染表现出圆浑的立体感，虽然描绘得具体细腻，但在整体上仍视为一个浓淡有变的色块。又如图2上的一朵莲花是一个轮廓清晰的色块，富有装饰性;每瓣花瓣边缘留白再洗染浓淡，绘画性的手法表现了花的自然美感。莲叶也同样兼有上述装饰性与绘画性特色，虽然色块面积大，但翻卷部分和叶茎留白染淡色分割了大色块，化解了闷塞感。第二，涂抹色块。饱含料色铺毫平抹于轮廓内的时候，运笔自然不拘谨，又没有太多笔触重迭的痕迹。如上图的圆形的浮萍，涂抹的料色明朗，块面色调清晰，而两笔小部分的重迭笔痕料色稍浓些，正好表现了浮萍表面微微下凹的色彩变化。长飘带状的水草是一笔涂抹而成，大都不重笔，条状的块面清晰，色调清澄。

元青花的料色明艳浓丽，深厚的色料沉积泛黑，又有洇散外溢的特点。在兼有绘画性的“鱼藻图”上，青料色洇散晕出轮廓线外，与墨色在生宣纸上洇散有相似之处。如鳜鱼背部浓郁的深青色有厚重感，水草洇散的青翠色有丰润感，都构成青花图画上特别的水墨(料)韵味。

三、元青花“鱼藻图”的艺术品位

笔者收集的三十多件元青花盘、罐“鱼藻图”图片资料的图画，均为精细型(“密体”)画风，没有描绘在小型器物上简笔速画(“疏体”)的画风。与梅瓶、大罐的“人物故事图”、“莲池水禽图”等装饰风貌一致。精细型画风中也有艺术品位高低之分。上文着重以图2鱼藻图罐、图7鱼藻图盘为典型代表，分析有代表性的“鱼藻图”艺术特色，两例都属元青花装饰画经典之作，处于元青花瓷中彩绘艺术的最高品位。以罐、盘分类比较“鱼藻图”的艺术水准，可以理析出与上两图相当和稍逊的不同层次。

(一)鱼藻图盘

图10(伊朗国家博物馆藏)与图7 比较，彩绘工艺、鱼与配景的造型、用笔和料色等都十分相似，体现出精美的装饰特征，只是前者构图较丰满，鱼背部还刻有“春”字，同属精致型的艺术品位。

笔者曾亲睹图7与图11(香港天民楼藏)两器物，印象深刻。一般地观察此两图也大致相当，但必须注意到以下两方面的微妙差别：第一，整体的均衡性。两图都具备匀称的青白对比，但图11缺少丰富的变化，没有画曲线形对生短须水草穿插空间。第二，笔料的精致性。图11背鳍尖刺向前弯，不如图7向后弯劲挺有力度，图11两前鳍稍嫌刻板，腹部和尾部的轮廓线不如图7圆劲。尾部直纹之间点长点似虚线，不如图7修饰精美。另外腹部也没有小点画花斑，缺少大小花斑的对比变化。飘带状水草之间的空隙两图也有些差别。第三，笔料的韵味。两图都是在鱼背腹抹青料洗染，之后，图11采用稍浓青料画不规则椭圆圆圈以示花斑。图7是笔毫中含淡料再蘸浓料，然后铺毫用笔触画块状花斑，料色呈现浓淡变化、深浅交融，有生动的画意。图11料色较平，缺少浓淡层次。图7料浓处沉郁，淡处明快，淡料线描曲线形对生短须小草产生淡淡的波浪形色块效果，在深青色规矩的条状水草中起伏穿梭极富美感。通过以上三个方面对比，图11与图7之间有一个层次的差别，图11应属一般型的艺术品位。图12(美国费瑞尔艺术馆藏)、图13(土耳其托普卡珀博物馆藏)与图11的各方面大致相似，同属一般型艺术品位。描绘鳊、鲫等画面的以图14最精致，与图7相当属高品位。另外图8、图9配景各有变化，亦属高品位之作。

(二)鱼藻图罐

参照以上的对比方法，我们还可以将下面几个器物的图画排比出层次。图5、图15(日本梅泽纪念馆藏)、图16 (土耳其托普卡珀博物馆藏)、图17(香港天民楼藏)、图18(日本东京博物馆藏)与图2比较，图5与图2相当，应列于精致型的高品位。其他各图则稍逊，应同列于一般型品位。图19(菲律宾水域出水)构图单调，形态板刻，用笔拘谨，料色平淡，属次等品位。

通过以上对比分析，元青花“鱼藻图”大致可分为精致、一般、次等三个不同等级的艺术品位。

四、元青花“鱼藻图”艺术探源

元青花“鱼藻图”一方面遵循陶瓷装饰的基本要素，另一方面绘画性手法又从宋元绘画中吸收了丰富营养。北宋画院十分重视写生，画师写实能力强，形象准确，用笔细腻，讲究法度。宋徽宗曾令画师图绘异卉珍禽对景写生，因而画院中许多画家取得很大成就(元汤《画》)。“图画院四方召试者，源源而来，有不合而去者。盖一时所尚，专以形似，苟有自得，不免放逸，则谓之不合法度或无师承，故所作仅众工事，不能工也”(宋邓椿《画继》)。元代花鸟画家陈琳、王渊、陈中等都受宋画院画风影响，严谨工致，细腻清新。陈中的水墨画还变传统的工整钩勒法为匀净的墨晕法，清初顾复评他“元代写生第一”。宋元绘画的写实精神，形似、有法度的画风对元青花“鱼藻图”设计绘制者很大的启发。

元青花鳜、鲭的形态特征和画风与宋刘《春溪鱼藻图》(图20，台北故宫博物院藏)的鳜鱼、宋人画《春溪水族图》(图21，北京故宫博物院藏)的鲭鱼十分相似。姚绶题宋刘《春溪鱼藻图》云：“唐诸家无绘画者，唯刘始擅其能，几于破天荒矣。”“观其草草举笔，而一种游泳自得之趣宛然若生，技进乎道者也。”传为宋惠崇画《秋浦双鸳图》(图22，台北故宫博物院藏)、宋画《枯荷图》(图23，北京故宫博物院藏)两图上都用碎点表现枯败莲叶的自然特征。元末张中继承了宋人此画法。元青花“鱼藻图”上也采用了这种画法，而且伞盖状的莲叶(见图6及图24，元青花莲池水禽图罐，藏于英国剑桥费提兹威廉姆博物馆)，与张中《枯荷鸳鸯图》(图25，台北故宫藏)叶的造型和画法十分相似。法国艺术史学家丹纳举出许多显著的例子说明大艺术家不是孤立的，而只是一个艺术宗派或艺术家家族中的杰出代表，他说：“在画家方面，卢本斯好象也是独一无二的人物……但只要到比利时去参观根特、布鲁塞尔、布鲁日、盎凡尔斯各地的教堂，就发觉有整批的画家才具都和卢本斯相仿”(《艺术哲学》)。虽然目前没有资料足以证明“鱼藻图”的绘制者就是张中一群画家中之一员，但是这种画风的一些艺术特征已经反映在元青花装饰画上。

“鱼藻图”是研究元青花装饰的重要图画，它以“密体”主体图画装饰，布局与器物的造型协调统一，艺术特征突出了装饰性与绘画性的融合。

“鱼藻图”有高中下三个艺术层次，鉴赏元青花必须注意到三个层次的艺术品位问题，不是所有的景德镇元青花彩绘(密体、疏体)图画(纹样)都是精美的佳作。元青花与同时代的其他艺术门类息息相关。追寻元青花设计绘制者踪影要追溯到绘画领域，笔者认为高层次“鱼藻图”应是具有深厚绘画功底的画师参与其绘制工作，画师在绘制装饰画时，也偶尔流露出纯绘画性的特征。