与笔墨趣味相同，诗书画印熔为一炉的书卷气息也是文人画的独特现象和基本特征。从表层上看，诗书画印的结合构成文人画的空间互补，构成文人画的完整布局形式，属于画风问题；从深层上看，诗书画印四位一体，构成一种有意味的形式，体现了文人画家以及浅绛彩瓷画师的情趣、修养和品位，又不仅仅是画风的问题，因此需要提出书卷气息和文人画品的概念。文人画不是忠实地再现客观物象，而是表现主观感受的精神性产物，往往留下蕴藉丰富的余味和充分的想象空间。文人画家以及浅绛彩瓷的画师们不满足于单纯的画面呈现，调动多方面的知识库存和学养储备，运用诗文题款等多种手段，提升画面的品位，贯通画面的气息，渲染画面的情绪，点拨和阐发画外之意。从这个意义上说，诗书画印在文人画里不是可有可无，而是不可或缺的整体结构。

在中国绘画史上，唐代张彦远的《历代名画记》最早提出“书画同源”的说法，涉及到书法与绘画的密切联系。但是，唐代画家并没有把张彦远的认识付诸实践，他们的姓名落款完全没有介入画面，通常都是隐藏在石隙、树根等不显眼的地方。更有一些书法功力不上台面的画家，干脆把落款题写在画的背面。到了宋代，苏轼评价王维的艺术创作时提出“诗中有画，画中有诗”的说法，阐释诗歌与绘画可以互渗互融的关系。在实践上，宋代画家如苏轼、黄庭坚、米芾等创作了大量的题画诗，都是内容与绘画相关的诗歌创作，并没有作为题款直接题写在画面上。姓名款和年月款通常单行题写在景物之上以及其他比较隐蔽的地方，多用细笔小楷，隐约可见文字书法，不过分占据画面，唯恐破坏了画面布局。至于我们现在看到的许多宋画上存在着长篇题跋，都是后人的补题，并非画家当时所为。及至文人画高度成熟的元代，题画诗、书法题款、乃至诗书画印的完美融合成为绘画创作的亮点，即如明人沈颢《画尘》谈及“落款”时所说“元以前多不用款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局。后来书绘并工，附丽成观。”[1] 元代画家在画面上题写诗文不再躲躲藏藏，不再局限于三言两语地交代姓名、年月，而是热衷于长题，占据了很大画面，成为画面的重要组成部分。我们讨论过倪瓒的简约构图，可是他的题款决不简约，动辄数行，多则十数行，几乎每画必题。例如现藏台北故宫博物院的《幽涧寒松图》，画幅下方是一抹远山，几株寒松，坡石嶙峋，溪涧幽咽，画幅上方则是大片留白，杳无人迹，空阔荒寒，境界萧疏，构图简约。就在不着一笔的左上空白处，倪瓒题写了五言古诗一首，同时交代了作画题诗为友人周逊学赠别的来龙去脉，全部题款为8行89字之多。因为这段长题，整幅画面显得更加均衡，收到疏中求密的效果。可以说，文人画在元代高度成熟，一个重要标志就是诗书画印在画面上的相互附着，相互辉映，几种有所区别的艺术手段共同构成了完整的表意系统。

元代文人画上洋溢着诗书画印相参互融的精神风貌，直接原因是表达心声的需要。因为蒙元王朝的民族歧视政策，元代汉族文人的社会地位急遽下滑，不再像宋代那样优越，大多有着坎坷的人生际遇和沉闷的心灵感受。这种忧伤之情反映在绘画上，很难单单依靠画面描绘出来，诗文题跋显然是更好的表达方式。追溯更久远的原因，则是人文传统长期积淀的结果。元代画家深刻理解和灵活运用前辈文人儒士提出的“书画同源”、“诗画融通”等理念，把精通诗书、兼善丹青的深厚学养浸透到创作中，诸多手段并举，展现诗意才情，营造书卷气息。原本是平淡天真、疏朗简洁的水墨山水或浅绛山水，写几行漂亮的字，拓几枚醒目的印，以书入画，以朱破墨，经营得当，照应有方，丰富了画面意蕴，突出了画面修养。对于浅绛彩瓷画师来说，他们追随纸绢画上形成的这种富有文化品位的表现方式，同时借助陶瓷器的立体器型特点加以延伸和拓展，使得唐宋滥觞，元代兴盛，明清持续的文人画风范在瓷画上再现风采，发扬光大。

就像纸绢上的文人画，浅绛彩瓷的诗文题款非常讲究空间位置的选择和安排，追求诗文与书画的相互映照，完善画面的整体布局。如前所述，浅绛彩瓷常常留下大片空白，以空旷疏朗的简约构图为风格特点。留白固然可以留下想象，耐人寻味，但在留白处恰如其分地题写若干款字，即如在天平的另一边加上一颗砝码，对于平衡画面的虚实关系和调整画面的黑白变化都会起到重要作用。亦如清人孔衍栻所说：“画上题款各有定位，非可冒昧，盖补画之空白处也。如左有高山右边空虚，款即在右，左边亦然，不可侵画位。子行须有法，字体勿苟简。”清人张式在《画谭》中明确提出题款与画面应当相互照应的观点：“题画须有映带之致。题与画相发，方不羡文，乃是画中之画，画外之意。”这就是说，题款选择的空间定位不仅不能侵占所画物象的位置，还要相互顾及和生发。

与纸绢画相比，浅绛彩瓷在营造诗书画印熔为一炉的书卷气息方面还有独特优势。纸绢画只有一个表现平面，浅绛彩瓷则有丰富多彩的立体器型，拥有多个表现平面或者弧面，为书法题款特别是长题提供了更加开阔的施展空间。以帽筒为例，圆形帽筒可以环绕一周作画题款，四方帽筒可以两面画两面款，六方帽筒可以三面画三面款，题款方式更加多样，题款篇幅更加充分。

有意思的是，除了为数不多的有过纸绢画创作经历的画师外，大多浅绛彩瓷画师的文化素质并不高，他们欣赏和追随富有文化内涵的文人画气息，却缺少因饱读诗书而积累的精深修养，也缺少诗书画印的多方面才华。所以，在今天，能够显示画师们的高雅品位的浅绛彩瓷作品并不太多。从诗文说，很多都是引用古往今来的诗歌名句和题写“鸟语花香”、“山川秀丽”、“以介眉寿”一类的陈词滥调。从画面说，陈陈相因的模式化倾向较为严重，到了后期更是特别严重。从书法说，许多画师因为功力欠缺干脆交由别人题款，于是出现了多位画师作品用同一书体题款的代笔现象。由此可见，我们讨论浅绛彩瓷的文人画定位时既充满信心，也不无遗憾。浅绛彩瓷确实在陶瓷器上开辟了文人画的一方崭新天地，而联系到纸绢画来看，这种开创性带有继承和转换的性质，并在继承和转换的过程中留下了一些难以弥补的缺憾。