山水画,简称“山水”。以山川自然景观为主要描写对象的中国画。形成于魏晋南北朝时期,但尚未从人物画中完全分离。隋唐时始独立,五代、北宋时趋于成熟,成为中国画的重要画科。传统上按画法风格分为青绿山水、金碧山水、水墨山水、浅绛山水、小青绿山水、没骨山水等。
瓷上山水画因材质的可塑性,其所表现出来的艺术效果,让人有身临其境,感同身受,给人一种透彻心扉的感觉。瓷上山水画艺术作品的创作,由于画家的灵魂、生命的投入,诗一般意韵的表现使得审美趣味以怡悦性情冲淡了社会的功利性。这种转换体现在画面上,较为明显的改变之一就是布局。
布局,在中国传统画论中称之为章法、布局、经营位置。它的主要任务就是准确的表达艺术家的美学观点、主题思想,充分地表现作品的形式美。也就是说,布局是根据作者的创作意图,将画面中的各种形、线、色等等造型因素反复组合,从而形成一个艺术整体,一个完美的总形式。
布局的形式美感多种多样。布局中运用直线是平静的线,给人以稳定感;斜线是运动的线,给人以动感;曲线是节奏线,给人以韵律感。由三种线组合而成的画面,其形式感则更加强烈:如A字形布局能造成纪念碑式的雄伟、永恒感;S形布局如乐章的旋律在舒缓的流动中形成动态的节奏感;圆形布局产生柔和、安闲、圆满的均衡感;而V形布局则给人以不安定、对比强烈的动荡感等等。在如此众多的形式感的运用中,有三点是需要明确的。其一,平衡是第一位的,它能使画面稳定;其二,造险是第二位的,它能让画面产生静中有动的变化;其三,呼应是第三位的,它的跳跃能使画面均衡而完整。在这三种意向的指导下,加上对称、对比、穿插的灵活运用,布局的形式美感就能得到最完美的充分体现。
中国山水画中的布局,非常強调规律性和辩证法,山水画布局蕴含着对立统一规律,体现在形式上有宾主、呼应、远近、虚实、疏密、聚散、开合、藏露、均衡、黑白、大小等关系。对立是变化的,统一是均衡的,把这些对立的关系统一均衡在画面之中,才能完成一幅好的布局。
在瓷上山水画布局中,开与合,即分与合,是相对的矛盾统一体。“开合”、“聚散”、“放收”等对立因素是山水画布局中首先碰到的一个规律。有开必须有合,有聚必须有散,有放必须有收。山水画要外张得势有气魄,内敛传神有精神,画面才生动,才能相对稳定下来,使人从视觉心理上产生安定稳妥之感,看起来感到舒服。在开合对立统一的关系之中,做到外分内合,形断意联,外松内紧,内外相应,“疏可走马,密不透风”。“密集”时要注意凝聚,“疏散”时要注意秩序,正确处理好开与合的辩证关系。
山水画的一个显著特点就是能表现“大”和“多”的感觉,能在一幅有限的画面上表现无限的景与情,表现丰富的景物和大的境界气势,这就要求在布局时非常慎重地利用有限的画面和空间。要在一块瓷板或一根瓶体上表现万水千山,层峦叠嶂,仅靠实实在在的罗列是绝对不行的。必须做到“以一当十”,“以少胜多”,“以无胜有”,处理好布局的虚实关系。
自然界物象有远有近,有明有暗,景物有強有弱,有清有浊,故而必然产生虚实变化,反映在布局上必然有虚实、隐显、明晦、藏露等表象。瓷上山水画往往山重水复,层峦叠嶂,以积墨反复递加,追求厚实、凝重的效果。但厚实中要空灵,景实而意虚,实而不塞;虚的地方要合情合理,虚而不空。虚实相变相生,虚中见实,实中见虚,实有据,虚有理。有如清笪重光所说:“虚实相生,无画处皆成妙境”。
自然界又是绝对的运动与相对的静止两种状态的对立统一。运动富于变化而生气,静止显得统一而安定,瓷上山水画布局还应特別注重节奏与韵律的联系。节奏是美的现象在外在形式上的有规则的反复。韵律就是有规律的抑、扬、顿、挫变化,使形式富于律动的变化美。节奏是韵律形式的纯化,韵律是节奏形式的深化,是情调在节奏中的运用。如果说节奏是富于理性的机械运动形成的视觉快感(就绘画而言)的话,那么韵律则是富于感情的生命形式的视觉趣味。
节韵律在瓷上山水画造型活动中的主要作用就是使形式产生趣味,具有抒情的意味。如画论中所说的“气韵生动”,主要是指节韵律在画面中的作用。“气韵生动”就是画面表现出来的“生命的节奏”或“有节奏的生命”的视觉形象,就是一幅画中各形式要素间的有机联系形成的“一气贯通”、“浑然天成”的感觉,实际上就是巧妙运用节奏与韵律解决布局中的律动与关联的规律,在万象纷纭、变化万千的复杂事物中找到头绪,理出脉络,分清主次,使画面主题鲜明,内容突出,有节奏感和和谐的自然美感。因而,布局对瓷上山水画创作具有主导作用。
意韵与布局是相辅相成的。追求意韵的表现是中国传统美学思想的重要组成部分,是中国画尤其是中国山水画的重要特征之—。意韵是山水画的灵魂,对于意韵的营造可以说是每个山水画家毕生都要追求的艺术境界。所谓“意韵”,国画大师李可染在《谈学山水画》一文中指出,“意韵是艺术的灵魂,是客观事物精粹部分的集中,加上人的思想感情的陶铸,经过高度艺术加工,达到情景交融,借景抒情,从而表现出来的艺术境界、诗的境界,就叫做意韵”。意韵就是景与情的结合,写景就是写情。意韵的产生,有赖于思想感情,而思想感情的产生,又与对客观事物认识的深度有关。古人云:“观山则情满于山,观海则意溢于海”。艺术意韵的创造是客观表现主观情思的象征,只有大自然变化万千的气象,才能引起画家胸中丰富的灵感。
一幅好的山水画往往具有诗的韵味。理解诗的意韵,感受诗的意韵,然后从诗境到画境,这对于我们进一步理解山水画意韵既是条便捷的途径,也是最为自然、有效的铺垫。“千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤月蓑笠翁,独钓寒江雪。”柳宗元的这首《江雪》诗中的“荒寒”、“清寂”、“孤高”等意韵被绘制到瓷上材质上后。我们就彷佛进入到诗的审美情境,又从诗的审美情境中贴近诗境的画面,让我们在领悟诗中意韵的过程中,浮想诗中的画境,用心灵去观照诗情画境,达到由诗境入“画境”的审美更高层面。
从诗的意韵走向画的意韵,这两种意韵在传递作者思想、情感的内涵上是相通的。然而这两种意韵,一个需要在反复诵读中去品味,一个则需要在渐入式静观中去感悟。两者观照方式虽然不同,但都是以境析情,最终达到情境交融的最高审美境界。山水画意韵的产生,说到底是画面气与势的营造,笔与墨的经营,实与空的置换,心与物的交融,在用笔、设色、布局、留白、造势、题款等必不可少的要素中,表现心中的山水,营造心中的意韵。理解中国山水画的意韵,同时也理解画家作画时的思想情感、激情和画面的内容,这对于我们进一步欣赏中国山水画,提高欣赏水平是有裨益的。
瓷上山水画的布局要求与意韵营造,是瓷上山水画从传统的变革向现代形态转化的必然。具有叙事性特征的作品,其布局主要围绕“情节”来展示;而以诗意为特征的作品布局,则主要体现为追求形式美感给人带来的“意韵”的表达。因此,在布局中对画面中的若干物象要有所取舍,凡与特定意韵无关的的物象应敢于舍弃,所保留的一切都应是最具代表性的表达情感的因素,概括而洗练,使画面中形象的典型性、视觉的完整性、间架结构的灵动性、布白的含蓄性、静止与动态的相互呼应等等,都在创作者的苦心经营下做到,形式高度统一,布局生动完美,画面意趣盎然,格调高雅脱俗,从而达到悠远无尽、抒情空灵的境界。创作出为广大瓷上爱好者和收藏家所喜爱的,具有深美意韵的瓷上艺术精品。